নাটক, নাটক নয় । পবিত্র সরকার

নাটক : জীবন থেকে শিল্পে

আমি এই বক্তৃতায় একেবারে গোড়াকার কিছু প্রশ্ন দিয়ে শুরু এবং শেষ করতে চাই। এমন দাবি করছি না যে, এই প্রশ্নগুলি একেবারে দারুণ মৌলিক। এই সব প্রশ্ন নিশ্চয় বিচ্ছিন্নভাবে অনেকের মাথায় এসেছে, তাঁরা নিজেদের মতো করে উত্তরও তৈরি করে নিয়েছেন। অনেকে লিখেছেন, অনেকে না লিখেও, নিজেদের প্রশ্ন নির্মাণ এবং সেই প্রশ্নের উত্তর নিয়ে নাটকের কাজ করেছেন। সেই সূত্রে নতুন নতুন প্রশ্ন তুলেছেন, নতুন নতুন উত্তর খুঁজেছেন। তাতে নাট্যসংস্কৃতিরই লাভ হয়েছে, তার বহুবিধ বিস্তার ঘটেছে। তাই বহুবিধ কর্মে আর লেখায় যে প্রশ্ন আর উত্তরগুলি তৈরি হয়েছে, তারই কিছু (সবটা গুছিয়ে আনা সম্ভব কি না জানি না) আমি এই বক্তৃতায় একটু সাজিয়ে ভাববার চেষ্টা করেছি। জ্ঞানীদের জন্য নয়, মূলত সাধারণ শিক্ষানবিশ নাট্যকর্মীদের জন্য। যাতে তাঁরা যখন কাজ শুরু করবেন, কাজ করতে থাকবেন তখন এই প্রশ্ন আর উত্তরমালার মধ্যে তাঁদের নিজেদের অবস্থান স্পষ্ট থাকে।
শুধু অবস্থান নয়। তাঁরা নাট্যসংস্কৃতির ইতিহাসে কোনও একটা বাঁধা বা নির্দিষ্ট ফ্রেমে বন্দি থাকার জন্য কাজ করেন না। তাঁদের সম্পূর্ণ স্বাধীনতা আছে অবস্থান বদলানোর বা নানা অবস্থানের সমন্বয় ঘটানোর। প্রতিটি নাটকেই তাঁরা নতুন নতুন করে ভাবেন, পুরোনো কাজের নিছক পুনরাবৃত্তি করেন না। কাজেই নাটককার হোন, নাট্যনির্মাতা হোন, প্রত্যেকে একটি সচেতন এবং গতিশীল সত্তা, কোনও একটি অবস্থানে থিতু হওয়ার কথা তাঁদের আমরা বলতে পারি না।
এটা তো সবাই জানে যে, নাটক ছড়িয়ে আছে সর্বত্র, কী প্রাকৃতিক জীবনে, কী মানুষের সৃষ্ট ব্যাপক শিল্পে। কী নাটক নয়, এই প্রশ্নটা দিয়ে শুরু করি। আমাদের কাছে উত্তরটা হল, যাতে কোনও বিস্ময় বা আকর্ষণ নেই, যা আমাদের দৃষ্টি বা শ্রুতিকে কোনওভাবে টানে না, কোনওভাবে অন্য বিষয় থেকে মনোযোগ ফিরিয়ে এনে বলে না যে, ‘আমাকে দ্যাখো এবং/অথবা শোনো’,–তা নাটক নয়। এইটে খুব বড় উত্তর, সকলের এই উত্তরটা পছন্দ হবে না তা জানি। তবু এই ছেলেমানুষি উত্তরটা ধরে আমরা কিছুটা এগোবার চেষ্টা করি। আকাশে প্রবল মেঘ হয়ে বজ্রবিদ্যুৎ শুরু হল, পথে কাউকে কুকুর কামড়াল বা গাড়ি মোটরবাইকে অ্যাকসিডেন্ট হল, ঝড়ে নারকেলগাছগুলি একে অন্যের গায়ে হেলে পড়ছে, তৈরি হচ্ছে অসংখ্য প্রাকৃতিক, মানবিক বা উভয়ের মিলিত নাটক। সংক্ষিপ্ত, খণ্ডিত সব নাটক, দর্শককে দু-ঘণ্টা দশ মিনিট বসিয়ে রাখার মতো সব নয়। পিটার ব্রুকের মহাভারতের মতো দীর্ঘস্থায়ী নাটকও নয়। মহেশ এলকুঞ্চওয়ারের সাত ঘণ্টার নাটকের মতোও নয়। আর এ তো শিল্পও নয়, সুনির্মিত, সংগঠিত কোনও ঘটনাই নয়। আরিস্তোত্ল হলে বলতেন, এর আদি, মধ্য, অন্তের সুবিন্যাস কোথায়? যেখানে আদি অনিবার্যভাবে মধ্যের উপক্রম ঘটাবে, আর মধ্য একইভাবে পৌঁছে যাবে অন্তে। অবশ্যই প্রতিক্ষেত্রেই অভাবনীয় আর আকস্মিকের যথাবিহিত অনুপাত তৈরি করে, যে অভাবনীয় আর আকস্মিককে দর্শক পরে ব্যাখ্যা করতে পারবে, তাকে বানানো বা চাপানো বলে মনে করবে না। অলৌকিক ঘটনা বলেও ভাববে না।
অর্থাৎ, নাটক কোনও প্রাকৃতিক, বাস্তবিক ঘটনা নয়, যদিও প্রাকৃতিক ঘটনায়, মানুষ বা অন্যান্য প্রাণীর জীবনে, নাটকীয়তা থাকতেই পারে, ক্ষণিক নাটকীয়তা, ধারাবাহিক নাটকীয়তা। কিন্তু মুশকিল হল, প্রকৃতি বোঝে না যে, তার মধ্যে নাটকীয় কিছু ঘটছে, অন্যান্য প্রাণীরাও তা বোঝে না। ‘নাটকীয়’র এই ধারণাটি নেহাতই মানুষের, আরও অনেক শিল্পের ধারণার মতো। মানুষের বাস্তব জীবনেও নাটকীয় ঘটনা আর উক্তি-প্রত্যুক্তির অভাব নেই, ঝগড়াতে, খুনশুটিতে, তর্কে-বিতর্কে, এই সব ঘটনার সঙ্গে জড়িত ও অনিবার্য নানা শারীরিক বিভঙ্গে, তর্ক থেকে হাতাহাতিতে, নাটকীয়তা তৈরি হতেই পারে। তার দর্শক-শ্রোতাও জুটে যায়, পথে ভিড় জমে, তারপর আস্তে আস্তে সে ভিড় কেটে যায়।
আবার অন্যদিকে জীবনে অভিনয়েরও একটা অবকাশ আছে, যখন আমরা জানি যে আমরা অভিনয় করছি। একটা খুব লঘু উদাহরণ দিই। আমার ছোট নাতি ঘঞ্চু যখন তার দাদা গণেশের সঙ্গে খেলা করে তখন গণেশ তার পিছনে লাগলে সে তার মাসি অর্থাৎ গণেশের মায়ের কাছে এসে নালিশ করে, ‘মাসি, দাদা, রাগ’! অর্থাৎ মাসি তুমি দাদার ওপর রাগ করো। তখন মাসিকে খুব বিস্তারিত আর অতিরঞ্জিত ভাবে দাদাকে বকে দিতে হয়। এটা একটা অভিনয়। তেমনই খেলার মধ্যেও অভিনয় করি, ‘এই কুমির তোর জলে নেমেছি!’ বলে যারা তথাকথিক্ত কুমিরকে উত্ত্যক্ত করে পালিয়ে যায়, তারা, আর ওই কুমিরও এক ধরনের অভিনয় করে। এমনকি আমরা যখন মিথ্যে কথা বলি, ভাষা নেই বলে মানুষ ছাড়া অন্যান্য প্রাণী মিথ্যে কথা বলতে পারে না। তখনও আমরা অভিনয় করি। খেলা, মিথ্যাভাষণ, ভানঘর আর বাইরের এই সব উপলক্ষ্যে কখনও কখনও ‘নাটুকেপনা’, ‘নাটক করা’ এই সব কথা ব্যবহারও করি। কিন্তু এগুলি নাটক নয়, দর্শকের জন্য ‘প্রস্তুত’ কোনও শিল্প নয়। শিল্পের অনুকৃতি মাত্র। আরিস্তোত্ল বলেছিলেন, শিল্প জীবনের অনুকরণ করে, কিন্তু তিনি এটা বলেননি যে, জীবনও কখনও কখনও শিল্পের অনুকরণ করে। উপরের দৃষ্টান্তগুলি হল নাটক বা নাটকীয়তার অনুকরণ, জীবনে। কিন্তু আপনারা লক্ষ করবেন, এই কথাগুলি আসে মানুষের এক বিশেষ শিল্পকর্মের সূত্র ধরে, যার নাম ‘নাটক’। অনেক আগে থেকেই সংস্কৃতিতে এবং অভিধানে ‘নাটক’ নামে একটি বস্তুর অস্তিত্বের ফলে। আগে ‘নাটক’, পরে ‘নাটুকেপনা’ বা ‘নাটকীয়তা’র ধারণা। মানুষের সংস্কৃতিতে নাটক এসে গেছে বলেই ভাষাতে ওই শব্দগুলিও কালক্রমে জন্ম নিয়েছে। অবশ্যই শিল্প থেকেও শিল্পের জন্ম হতে পারে, শিল্পের অনুকরণ-নির্ভর শিল্প, যেমন প্যারডি। কিন্তু তা তো নিছক অনুকরণ থাকে না, তাতে ব্যঙ্গও, কৌতুক ইত্যাদির মশলার যোগ হয়, ফলে তা নতুন এক ধরনের শিল্প হয়ে ওঠে।
তাই আমরা নাটক কী বা কী নয় বুঝতে শেষ পর্যন্ত মানুষের কোনও সৃষ্টির কাছেই আসব, যার নাম শিল্প। প্রকৃতি নয়, যাপিত জীবন নয়। নাটক মানুষেরই এক নির্মাণ, এক প্রকাশ। তা জীবন থেকে উৎসারিত, কিন্তু জীবনের সমান্তরাল এক অস্তিত্ব। জীবন এই শিল্পের স্রষ্টা আর দর্শক। দর্শক মানেই উপভোক্তা আর সমালোচকও বটে। সমালোচনা থেকেই হয় তত্ত্বেরও নির্মাণ, কাজেই জীবন, অর্থাৎ মানুষের জীবন, তার প্রত্যেকটি শিল্পের জন্য তত্ত্ব আর প্রয়োগ আর প্রশিক্ষণের ব্যবস্থা নির্মাণ করে।
আবার ‘শিল্প’ এই ধারণাটির জন্য আমাদের শেষ পর্যন্ত মানুষের কাছেই এসে পৌঁছাতে হয়। মানুষ ছাড়া অন্য কারও যেমন ভাষা নেই, তেমনই অন্য কোনও প্রাণীর শিল্পও নেই। অনেক প্রাণী সুন্দর বাসা বাঁধে, বাবুই পাখি বা উইপোকা, কিন্তু তারা লক্ষ বছর ধরে একই ভাবে বাসা তৈরি করে এসেছে। মানুষের শিল্পের বিবর্ধন, উন্নয়ন বা পরিবর্তন ঘটে, আরও সূক্ষ্মতা বা সরলতা আসে, বাবুই বা উইপোকার কারুকর্মের তেমন কোনও পরিবর্তন ঘটে না। কোকিল সুন্দর ‘গান’ গায়, কিন্তু তার গানও শিল্প নয়, কারণ তা সচেতন প্রকাশ নয়, জৈবিক, প্রাকৃতিক প্রকাশমাত্র। তার কোনও সিলেবাস নেই, শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান নেই, প্রশিক্ষণ-প্রক্রিয়া নেই, নন্দনতত্ত্ব নেই। তত্ত্ব মানে ‘সৃষ্ট’ বস্তুটি সম্বন্ধে ‘কী, কীভাবে, কী নিয়ে, কত রকমের ইত্যাদি প্রশ্ন, আর চূড়ান্ত একটা প্রশ্ন হল ‘কেন’র ইত্যাদির উত্তর সন্ধান। আমাদের এই বক্তৃতা মূলত ‘কী’ প্রশ্নটি নিয়ে। কিন্তু এটি কোনও বিদ্যায়তনিক আলোচনা নয় যে, আমি একটা সংজ্ঞা দিয়ে শুরু করব আর খুব নিখুঁভাবে তার লক্ষণগুলি বিচার করতে পারব। নাটক কী আর কী নয় সম্বন্ধে যে ভাবনাগুলি আপনাদের মনেও আছে আমি সেগুলি আপনাদের সঙ্গে মিলিয়ে নেবার চেষ্টা করব।

নাটক কাদের নিয়ে

নাটক মানুষকে নিয়ে। কিন্তু এই কথাটি বলার পরেই মনে হল, এমন কোনও কোনও নাট্যতাত্ত্বিক ছিলেন যাঁরা প্রস্তুত নাটক থেকে মানুষকে সম্পূর্ণ বাদ দেওয়ার কথাও ভেবেছিলেন। বহুদিন আগে গর্ডন ক্রেইগের কথা পড়েছিলাম, যার মত নাকি ছিল, নাটক হতেই পারে মানুষকে বাদ দিয়ে, রঙের সঙ্গে রঙের সংঘাত নিয়ে। যেখানে নানা রঙের ফ্ল্যাট মঞ্চে দাপাদাপি করবে, নানা রঙের আলোর সংঘাত হবে। দৃশ্যের দিক থেকে অনেক রকমের সংঘাত কল্পনা করাই যায়, যার কিছু দৃষ্টান্ত আমরা নীচে যোগ করেছি। ছেলেবেলায় সিন-ফেলা নাটকে গ্রামের প্রাকৃতিক দৃশ্য বা তপোবনের দৃশ্যের পরে যখন সে সিন গুটিয়ে রাজদরবারের দৃশ্য আসত, তখন ওই দৃশ্যের নাটকের কিছুটা আঁচ আমরা পেয়েছি। প্রসঙ্গত উল্লেখযোগ্য যে, ক্রেইগই প্রথম ফুটলাইটের বাইরে গিয়ে উপর থেকে আলোক-প্রক্ষেপণের ব্যবস্থা করেন। ক্রেইগের কথার সঙ্গে হয়তো যোগ করা যায় (শ্রুতির দিক থেকে) সুরের সঙ্গে সুরের, বা অসুরের, শব্দের সঙ্গে শব্দের বা নৈঃশব্দ্যের সংঘাতের। আকাশে আতশবাজির খেলা হয়তো ওই ধরনের নাটক। আমার মনে আছে, ১৯৭৯ জাপানে একটি নাটক দেখেছিলাম, আধুনিক জাপানি নাট্যকার তেরায়ামার, নামটা মনে নেই, ‘কালো দুর্গের যোদ্ধা’ বা এই রকম কিছু। তাতে একটি তরুণী এক দুর্গে ঢুকেছে, নানা সুররিয়াল অভিজ্ঞতার মুখোমুখি হচ্ছে। একটি দৃশ্যে অনেকগুলি অ্যামপ্লিফায়ারের স্টিরিয়োফোনিক, কোয়াড্রোফোনিক বা আরও তীব্র, প্রায় দুঃসহ আওয়াজ তৈরি হল, মনে হল আমাদের ইন্দ্রিয়গুলি ফেটে পড়বে, থিয়েটারটাই বুঝি চৌচির হয়ে যাবে। তারপর একেবারে এক লহমায় দৃশ্য বদলে গেল, সম্পূর্ণ নিস্তব্ধতা, শূন্য অন্ধকার বিশাল স্টেজ, আর তাতে সেই মেয়েটি, একটি মোমবাতি হাতে খুব মৃদু কান্নার মতো সুরে কী যেন বলতে শুরু করল। আমি সেই প্রবল, বিপুল, অভাবিত আঘাতের স্মৃতি এখনও বহন করছি। এটা সত্য যে, তা মানুষওয়ালা নাটকের জন্যই আয়োজিত, মানুষের নাটককেই সমর্থন করার জন্য। কিন্তু তখন মনে হয়েছিল, মানুষকে ছাড়িয়েও আলাদা নাটকীয় সম্ভাবনা তৈরি করতে পারে দৃশ্যের দিক থাকে আলো রং, দৃশ্যপট; আর শ্রুতির দিক থেকে ধ্বনি, যা সংগীতময় হতে পারে, নাও হতে পারে। এই রকম আর-একটি দৃশ্যের কথা মনে পড়ছে। শিকাগো বিশ্ববিদ্যালয়ে একটি বিভাগীয় প্রযোজনা দেখেছিলাম হ্যারল্ড পিন্টারের ‘দ কেয়ারটেকার’। তাতে একটি শূন্য স্টেজ থেকে পরের মুহূর্তে কেয়ারটেকারের ঘরের মেঝেতে স্তুপীকৃত নানা ভাঙাচোরা আর বাতিল জিনিসপত্র, যন্ত্রপাতির স্টেজভর্তি স্তুপ দেখে চমকে গিয়েছিলাম। অর্থাৎ মানুষের নাটকে যদি মানুষকে বাদ দিয়েও ভাবি, নাটকীয় উপাদান তৈরির অজস্র উপাদান আছে, সম্ভবত তারই কথা ব্র্যান্ডার ম্যাথিয়ুজ ভেবেছিলেন। এই উপাদানগুলিকে আমি পরে ‘পাঠ’ বা টেক্সট হিসেবে দেখব। নাটক তৈরি করতে এ রকম অনেকগুলি পাঠের সমন্বয় দরকার হয়। মূল প্রশ্নটা হল কোন্ ‘পাঠ’টা একেবারে অপরিহার্য, যার উপর একাই নাটক দাঁড়াতে পারে?
ক্রেইগ যেটা বলেননি তা হল, মঞ্চে না হয় মানুষকে বাদ দিলাম, নাটকের চরিত্র হিসেবে না হয় মানুষরা না এল, না হয় মানুষ-বর্জিত বস্তু দিয়েই নাটক তৈরি হল। কিন্তু সে নাটক দেখবে কে? মানুষই তো! নাটক তো শুধু মঞ্চে কী দেখানো হচ্ছে তা নিয়ে নয়, নাটক তো কারা দেখবে তাদেরও নিয়ে, তার দর্শকদের নিয়ে। তাই একটা টেক্সটে মানুষকে বাদ দেওয়া সম্ভব হলেও নাটকের মূল সংগঠন থেকে মানুষকে বাদ দেওয়া সম্ভব নয়। মানবহীন ওই নাটক তৈরি করবে যেমন মানুষ, যে কোনও শিল্পের স্রষ্টাও মানুষ, তেমনই তার উপভোক্তাও হবে মানুষ।
খুব মামুলিভাবে আর-একটা দিক ছুঁয়ে যাই। নাটকে মানুষ ছাড়া অন্যান্য প্রাণীও চরিত্র হিসেবে আসতে পারে সে তো জানাই কথা। ফিল্মে এটা খুব বেশি দেখা যায়। টার্জানের ছবিতে শিম্পাঞ্জি, আমেরিকার টেলিভিশনের সিরিয়ালে ‘ল্যসি’ নামের কুকুর, এগুলি খুবই পরিচিত, নানা ভাষার ফিল্মে তারা দেখা দেয়। টেলিভিশনের কার্টুনে তারা কথাও বলে। নাটকে তারা ততটা দেখা দেয় না, কারণ নাটকে এই সব প্রাণীকে নিয়ন্ত্রণ করা বেশ কঠিন। যদিও বাংলা পেশাদার থিয়েটারে ‘দুর্গেশনন্দিনী’তে বা ‘কৃষ্ণকান্তের উইল’-এ নায়ক ঘোড়ায় চড়ে স্টেজে ঢুকেছেন এমন দৃশ্য দেখা গেছে। বেশিরভাগ ক্ষেত্রে এই প্রাণীরা তাদের প্রজাতিসুলভ ব্যবহার ছাড়াও, মানুষের প্রশিক্ষণে যে নতুন দক্ষতা আর অনুভব পায় তার নমুনা দেখিয়ে আমাদের আনন্দ দেয়। মানুষের পাশাপাশি যখন অন্য প্রাণীরা থাকে, তখন আসল প্রাণী হোক বা সাজানো প্রাণী হোক, মানুষের সঙ্গে তাদের আচরণ আর আকৃতিগত কিছুটা তফাত রাখতেই হয়। কিন্তু মানুষবর্জিত নাটকে অন্য প্রাণী বা রোবট ইত্যাদি আসে মানুষেরই রূপক হয়ে। সেক্ষেত্রে মানুষই অন্য প্রাণী সাজে বা রোবট সাজে, কখনও মুখোশ পরে, বা সেই সঙ্গে অন্যান্য পোশাক নিয়ে। এই ধরনের অন্য প্রাণীদের নিয়ে নাটকও মানুষেরই নাটক। তার বেশিরভাগই মানুষেরই মতো কথা বলে, মানুষেরই মতো আবেগ-অনুভূতি দেখায় আর মানুষেরই মতো আচরণ করে। তাই মানুষ ছাড়া অন্য প্রাণী বা নির্মিত ও কল্পিত জীবদের নিয়ে তৈরি নাটকও এক হিসেবে মানুষেরই নাটক।
পুতুল-নাটক জ্যান্ত মানুষদের অভিনয়ে নামায় না, যদিও মানুষদের পুতুল সেজে নামানোর নানা দৃষ্টান্ত আছে। যাই হোক, পুতুলনাটকের চরিত্র যাই হোক, মানুষ-পুতুল, পশুপাখি-পুতুল-তাও মানুষের নাটক। তা মানুষ দেখে বলে। নাটক মানুষের শিল্প এই কারণে যে, সে শুধু নাটক সৃষ্টি বা অভিকরণ করে না, সে নাটক দেখেও। শুধু নাটক দেখে না, তার আলোচনা করে, তত্ত্ব তৈরি করে, তা শেখায়। পশুপাখিরা নিজেরা তাদের নিয়ে নাটক দেখে না। কাজেই পুতুল-নাটক পুতুলদের তৈরি পুতুলদের দেখার নাটক নয়, তাও সব অর্থেই মানুষের নাটক। তাতেও মানুষের কণ্ঠ পুতুলদের হয়ে সংলাপ বলে, গান গায়, মানুষ পুতুলকে নাচায়। এমনকি জাপানি বুনরাকুতে যেমন দেখেছি, মস্ত পুতুলের ঠোঁট বা চোখের পাতা পর্যন্ত কাঁপায়। তাতেও মানুষই সুক্ষ্মতা আর সৌন্দর্যের নানা সম্ভাবনা খতিয়ে দেখে।

কীভাবে মানুষের প্রকাশ

আমরা তো ‘মানুষের নাটক’ কথাটা বলেই খালাস। মানুষের তৈরি শিল্প। মানুষ চলাফেরা করে, কথা বলে, কথা বলতে বলতে নানা অঙ্গভঙ্গি করে, স্বরভঙ্গি করে। স্বরভঙ্গিগুলিকে ভাষাতত্ত্বেও পরিভাষায় বলে paralanguage, বাংলায় বলি ‘প্রায়ভাষা’, আর অঙ্গভঙ্গিগুলিকে সহজ কথায় signs বা অঙ্গভঙ্গি। আমার ‘কথার অনুষঙ্গ’ বলে একটি প্রবন্ধে আমি এ নিয়ে লিখেছি। প্রায়ভাষা বা কণ্ঠস্বরের উচ্চতা-নীচতা (amplitude) আর সূক্ষ্মতা-সুরতানের বিস্তার (pitch, intonation) দুই-ই একজন সমর্থ অভিনেতার জরুরি অস্ত্র। কথাটা কত জোরে বা ষড়ঁফষু বলা হবে তা হল উচ্চ-নীচতার হিসেব, আর কতটা বিচিত্রভাবে বলা যাবে তা হল সুরের হিসেব। শিশিরকুমার যে ‘না’ শব্দটাকে প্রায় তিরিশরকম ভাবে বলতে পারতেন তাতে এই দুই হিসেবই আসে। এবং এই বৈচিত্র্যের মধ্যেও নাটক তৈরি হতে পারে। আমি অন্যত্রও লিখেছি যে, বন্ধু বন্ধুর সঙ্গে আড্ডায় চেঁচিয়ে ঝগড়া করছে, ঝগড়ায় সে পারছে না, তাই মুখে পরাজয় স্বীকার না করে সে ঝগড়ার সুরেই চেঁচিয়ে বলতে পারে ‘দে, একটা সিগারেট দে !’ অর্থাৎ একটা কথা বা বাক্য যে সুরে বলার কথা, শুধু সেই সুরে বললে ঠিকই আছে, কিন্তু তার যত বৈচিত্র্য হতে পারে তাও নাটকের অংশ হয়ে ওঠে। নিশ্চয়ই আমাদের নাট্যকারেরা যখন সংলাপ লেখেন তখন সংলাপের এই সমস্ত সম্ভাবনার কথা মনে রাখেন, জানেন যে, একটা বাক্য তার অর্থ শুধু একভাবে প্রকাশ করে না, নানা সুরের মধ্যে তার মধ্যে আরও অর্থ যোগ হতে পারে।
তাই কথা হয়ে ওঠে মানুষের নাটকের অতি গুরুত্বপূর্ণ এক অংশ, সংলাপ ছাড়া নাটক ভাবাই যায় না। তা সে গানেই হোক, কবিতাতেই হোক, গদ্যেই হোক। বসে, দাঁড়িয়ে, হেঁটে, নেচে, বা অন্য কোনও কাজ করতে করতে বলা হোক। গড়গড় করে বলা হোক, থেমে থেমে, কথা খুঁজে না পেয়ে আমতা আমতা করে বলা হোক। এ সবই পরিকল্পিত সংলাপের ক্ষেত্রে। যেমনই হোক, আমাদের চেনা নাটকে সংলাপ থাকবেই।
কিন্তু নাটক তো আছে ভাষিক উচ্চারণ ছাড়া। সেই নাটক আছে, যাকে আমরা মূকাভিনয় বলি। পৃথিবীর নানা দেশে মূকাভিনয়ের পূর্ণাঙ্গ নাটক দেখেছি, নানা আয়তনের। বেকেটের মাইম থেকে শুরু করে তখনকার চেকোস্লোভাকিয়ার ব্রাতিস্লাভার বড় মাইম নাটক, ইন্দোনেশিয়ার যোগজাকার্তার রামায়ণ-মহাভারতের ব্যালে, সব ক্ষেত্রেই সংগীত বা বাদ্যের ব্যবহার হলেও সংলাপ ছিল না কোথাও, অথচ তাই দর্শকদের আকুল ও স্তব্ধ করে রেখেছে। আর আমরা সেই ইতিহাসের পক্ষপাতদুষ্ট এক অহংকারী প্রজন্মের মানুষ, যারা মার্সেল মার্সোর অলৌকিক মাইম দেখার সুযোগ পেয়েছিল, আমি তো দু-বার, দুই মহাদেশে। আমি কী করে ভুলব সেই মুখোশ-বিক্রেতার কথা, যে দর্শকদের মুখোশের মহিমা বোঝানোর জন্য দুহাতে দুটি বিপরীত মুখোশ নিয়ে খেলা করে একটি কমেডির, হাসির; আর-একটি ট্র্যাজেডির, কান্নার। সে একবার একটা মুখোশ পরে, আর একবার আর-একটা। সেইভাবে মার্সেলের মুখটাও বদলে যায় হাসি থেকে কান্নায়, কান্না থেকে হাসির ছবিতে। ক্রমে এই বদলাবদলির গতি বাড়াতে থাকে সেই মুহূর্তে হাসি-কান্নার আলোছায়া খেলছে, অবিশ্বাস্য সেই চমকের পর চমক, তার মধ্যে, একটা মুহূর্তে, একেবারে অপ্রত্যাশিতভাবে, হঠাৎ হাসির মুখোশটা তার মুখে আটকে গেল। আটকে গেল তো গেলই। সে খানিকটা থমকে রইল দু-চার সেকেন্ড। ব্যাপারটা কী ঘটল বোঝবার জন্য। তারপর ওই হাসিমুখেই, দু-হাত দিয়ে চাড় দিল, এই তো, আলগোছে খুলে যাবে মুখোশ। মুখোশ খুলল না। উপরে-নীচে, ডাইনে-বাঁয়ে, কতভাবে হাতের আঙুল ঢুকিয়ে টানছে সে, মুখোশ খুলছে না। শরীর ঋজু রেখে মাথা প্রবলভাবে ঝাঁকিয়ে মুখোশকে ছিটকে ফেলতে চাইল, মুখোশ যেমন অনড় তেমনি রইল। তার পরে উপুড় হয়ে পিছনের পা-দুটো দিয়ে দাপাদাপি করে মুখোশ খোলবার চেষ্টা করল, মুখোশ নড়ল না। এটা মূকাভিনয়, কাজেই মুখোশ-টুখোশ কিচ্ছু নেই। সবি মার্সো মুখে ফুটিয়ে তুলছেন। মুখে হাসির ওই চাপানো ছক, কিন্তু চোখে আতঙ্ক ফুটে বেরোচ্ছে, যেন নিশ্বাস বন্ধ হয়ে সে প্রায় মরেই যাবে, সেই প্রবল ভয় আর ওই কঠিন হাসির মধ্যে যে হিংস্র সংঘাত আমরা দেখেছিলাম তা আমাদের শিরায় ঠাণ্ডা স্রোত বইয়ে দিচ্ছিল। তারপর এক সময়, অপ্রত্যাশিভাবে, হঠাৎ যখন মুখোশটা খুলে এল, তখন মার্সোর মুখের সেই কান্নায় ভাঙাচোরা গভীর স্বস্তির, কিন্তু কিছুটা নির্বোধ হাসি, তার স্মৃতি তো আমরা আমাদের শেষ দিন পর্যন্ত বহন করে নিয়ে যাব।
তবু শেষ পর্যন্ত নাটক একটি ভাষিক শিল্প, প্রধানত। মূকাভিনয়, অসাধারণ সব শিল্পীর নির্মাণ সত্ত্বেও, পৃথিবীর সমগ্র নাট্যসংস্কৃতিতে একটি প্রান্তিক অবস্থানেই আছে। অর্থাৎ নাটকের প্রধান অবলম্বন মানুষের ভাষা। চরিত্রগুলি কথা বলবে নাটকে, তারই উপর নাটকের অনেকটা নাটকীয়তার নির্ভর থাকবে। হ্যাঁ, কথা বলতে বলতে চুপ করে যাবে, কখনও নৈঃশব্দ্যও নাটকীয় হবে। কিন্তু মনে রাখতে হবে, অন্যত্র আমি যেমন বলেছি, কথা না থাকলে নৈঃশব্দ্যের কোনও অর্থ দাঁড়ায় না, কথার পটভূমিকাতেই কেবল নীরবতা বাঙময় হয়ে উঠতে পারে। এমনকি, গত শতাব্দীর অ্যাবসার্ড বা কিম্ভূত নাটকের নাট্যকারেরা যখন কথাকে নানাভাবে ভাঙচুর করেছেন, নৈঃশব্দ্যের ব্যবহার যেমন করেছেন তেমনই চরিত্রকে দিয়ে কথাবিরোধী অস্পষ্ট শব্দাবলি উচ্চারণ করিয়েছেন, তখনও কথার পরিপ্রেক্ষিতেই আমাদের সেগুলিকে বুঝে নিতে হয়েছে। কাজেই এই বক্তৃতায় আমিও নাটক বুঝতে মূলত কথার নাটককেই বুঝব। মানুষের উচ্চারিত ভাষা তার একটি অবলম্বন, এটা ধরে নিয়েও যে উচ্চারিত ভাষা ছাড়াও নাটক হতে পারে, একটু আগে যেমন দেখলাম।
কিন্তু ভাষা যদি থাকে, তার ওই উচ্চারণে কণ্ঠস্বর বা প্রায়ভাষার কারিগরি যেমন থাকবে, তেমনই সংলাপের সঙ্গে যুক্ত (এবং সংলাপ-বিচ্ছিন্ন) অঙ্গভঙ্গিও প্রচুর থাকবে, তা কথাকে বা কথার অভিব্যক্তিকে সমৃদ্ধ করবে। কোন্ কথাটা বলার সময় হাত কতটা নড়বে, হাতের আঙুলগুলি কীভাবে খেলা করবে, চোখ কতটা বড় বা ছোট হবে বা বুঝে থাকবে, চরিত্র মাথা, নাক বা কান বা ভুঁড়ি চুলকোবে কি না, উঠে পায়চারি করবে কি না, এক পাক নেচে নেবে কি না, কারও পায়ে, বা এখন যেমন হয়েছে, হাঁটুতে, প্রণাম ঠুকবে কি না, কাউকে ঘুসি মারবে কি না, কারও থুতনি নেড়ে দেবে কি না, সে সমস্তই পরিচালক বা অভিনেতা সংলাপ বলার সঙ্গে (আগে, বা পরেও) গেঁথে দেবেন, বা অভিনেতা নিজে উদ্ভাবন করবেন। শুধু মনে রাখতে হবে যে, এই অঙ্গভঙ্গিগুলি অনেক ক্ষেত্রে সংলাপকেই বর্ণাঢ্য ও সমৃদ্ধ করার জন্য। যে ভঙ্গি সংলাপকে ছাড়িয়ে যাবে তাকে দেখানোর একটা যুক্তি অভিনেতা বা পরিচালককে তৈরি করতে হবে।
অবশ্যই নাটকে সংলাপ ছাড়াও আরও নানা আচরণ বা activite থাকে একটি চরিত্রের, সে শুধু সংলাপের নিগড়ে বন্দি নয়। বাকি আচরণকে নাটকে মূকাভিনয়ের উপাদান বলতে পারি। একটি চরিত্র মঞ্চে ঢুকল, সে হয়তো পেছন ফিরে, ফেলে-আসা কিছু দেখতে দেখতে ঢুকছে, তার পর জোর করে সেই দৃশ্য থেকে নিজেকে ছিনিয়ে নিল, এসে সোফায় বসল পায়ের উপর পা তুলে, টেবল থেকে কাগজ টেনে নিয়ে মুখ ঢেকে পড়তে লাগল, কিন্তু আবার উইংসের দিকে তাকাতে লাগল মাঝে মাঝে এই সব আচরণ থাকবেই নাটকে। এটা নাটকের একটা সামগ্রিক অর্থের বাতাবরণ গড়ে তোলে, যা সব সময় সংলাপে নির্দিষ্ট করা থাকে না। কোনও কোনও নাট্যকার এ ব্যাপারে পরিচালকের কল্পনাকে নিয়ন্ত্রিত করবার জন্য বিস্তারিত মঞ্চনির্দেশ দেন, যেমন জর্জ বার্নার্ড শ’ (তিনি সম্ভবত ইবসেনের দ্বারা কিছুটা প্রভাবিত হয়েছিলেন), আবার কেউ কেউ, যেমন রবীন্দ্রনাথ, অনেকটাই পরিচালকের উপর ছেড়ে রাখেন। অবশ্যই পরিচালকের সেই স্বাধীনতা থাকে, সংলাপের একটা ব্যাপক অর্থ-প্রতিবেশ বুঝে নিয়ে অভিনেতার আচরণ নির্মাণ আর নিয়ন্ত্রণ করার।

নাটকে এক সঙ্গে কতগুলি পাঠ

ইংরেজিতে নাটককে composite art বলা হয়, শ্রদ্ধেয় কুমার রায় বাংলায় তার একটি সুন্দর কাব্যিক অনুবাদ করেছিলেন তাঁর একটি বইয়ের নামে, ‘তিলোত্তমা-শিল্প’। অর্থাৎ নাটকে অনেকগুলি উপাদান একসঙ্গে মিলিত হয়ে একটি নাট্য গড়ে তোলে। আমি ওই উপাদানগুলিকে এক-একটা পাঠ বা টেক্সট হিসেবে দেখতে চাই। যদি তা সম্ভব বলে মনে হয়, তবে নাটকের কোনটা আদি পাঠ? মূকাভিনয়? না কথা-বলা নাটক? এ নিয়ে একটা তর্ক উঠতেই পারে, বলা হতে পারে যে, মানুষ যদি লাখতিনেক (তিন লাখ পনেরো হাজার) বছর আগে পৃথিবীতে এসে থাকে তার পৌনে তিন লাখ বছর তো তার ভাষাই ছিল না। তখন কি তার নাটকীয় অভিব্যক্তি ছিল না, শিল্প হিসেবে নাটক ছিল না বলে যদি ধরেও নিই? আমি সেখানে বলব, নাটকীয় অভিব্যক্তি হয়তো ছিল, কিন্তু ‘নাটক’ ছিল না, এমনকি মূকাভিনয়ও না, তার কারণ, আমরা আগে যেমন বলেছি, ভাষা ছাড়া মূকাভিনয়ের পুরোপুরি অর্থবহ হয়ে ওঠে কি না সন্দেহ। এর আগে আমি আমার লেখা ‘নৈঃশব্দ্যের ভাষা’ নামে একটি প্রবন্ধে দেখানোর চেষ্টা করেছি যে, আমাদের নৈঃশব্দ্য বা নীরবতাও অর্থবহ হয়ে ওঠে ভাষার অস্তিত্বের ফলে। যখন ভাষা ছিল না তখন নৈঃশব্দ্যের অর্থ কতটা কী দাঁড়াত তা অনুমান করা মুশকিল। কাজেই আমার কাছে ভাষার নাটক প্রাথমিক, মূকাভিনয় তার পরে। এ বিষয়ে নৃবিজ্ঞানীরা কী বলবেন তা অবশ্য আমি জানি না।
কিন্তু অভিনয়ের কথা পরে, আগে তো নাটকের লিখিত বা মুদ্রিত পাঠ, তার প্রথম টেক্সট। কিন্তু আমি আবার লাফ দিয়ে সভ্যতার অনেকগুলি যুগ পেরিয়ে যাচ্ছি, লেখার কথা দিয়ে শুরু করছি। লেখা এল তো মোটে চার-পাঁচ হাজার বছর আগে। তাও বহু লোক লিখতে পড়তে পারছে অনেক সংস্কৃতিতেও এ ঘটনাটা এখনও দুর্লভ, এমনকি আমাদের দখিন এশিয়াতেও। দেড়-দু হাজার বছর আগে তো মানুষের কবিতা ছিল স্মৃতিবাসী, তার নাটকও, অর্থাৎ নাটকের প্রাথমিক রূপও। ভারতে লেখা এসেছে সে তো পণ্ডিতদের মতে আড়াই হাজার বছরও হয়নি। আর কয়জন লিখতে-পড়তে শিখেছিল এ দেশে, যেখানে ১৯০১ সালে সাক্ষরতা ছিল শতকরা ছয়ের কম? অথচ নাটক তো ছিল এক ধরনের, যেমন চর্যাপদে আছে বুদ্ধনাটকের কথা? একটা সময়ে নিশ্চয়ই মানুষ মুখে মুখে নাটক তৈরি করেছে, সংলাপ হয়তো হয়েছে কবিতায়, যেমন সংস্কৃত নাটকের আলোচক এ বি কীথ বেদের যম-যমীর সংলাপকে এক ধরনের নাটকের সূত্র বলে ভেবেছেন। তা কবিতায় বা গানে হত, কারণ ছন্দ, মিল, সুর সবই mnemonic device বা স্মৃতিধারণ করার উপায়। পরে যারা লিখতে পারে তারা নাটকের লিখিত পাঠ তৈরি করল, শ্রীকৃষ্ণকীর্তন-এ যেমন পাই আমরা। পরে রামায়ণ, মহাভারত, মঙ্গলকাব্য, কৃষ্ণকথার নানা অংশ যখন ‘পালা’ হিসেবে তৈরি হল তখন সে সব অনেকের স্মৃতিতেই থাকত, স্মৃতি থেকেই তারা অভিকরণ (perform) করতেন। তাই নাটকের লিখিত বা মুদ্রিত টেক্সটকে আমাদের আধুনিক শতাব্দীগুলির পরিপ্রেক্ষিতে স্থাপন করতে হবে। ফলে আমরা এখন লিখিত/মুদ্রিত নাটক নিয়ে আলোচনা করলেও পৃথিবীর কোনও কোনও সংস্কৃতিতে তার অস্তিত্ব এখনও না থাকতে পারে, এবং দীর্ঘদিন অনেক সংস্কৃতিতে তার অস্তিত্ব ছিল না। এটা আমাদের ভাবনার পিছনে রেখে দিতে হবে।
শ্রদ্ধেয় শম্ভু মিত্র নাটক আর নাট্য-এ ভাগ করেছিলেন, দুটি সুন্দর পরিভাষা-বিভাজন করেছিলেন। ইংরেজিতে যেমন drama Avi play-তে ভাগ আছে। তা হলে প্রথম হল লিখিত পাঠ, তা মুদ্রিত হতেও পারে, ধ্বনিমুদ্রিত হতে পারে বা অন্য কোনও বৈদ্যুতিক উপায়ে নথিবদ্ধ হতে পারে। এই পাঠটি অনূদিত হবে মঞ্চপাঠে, কোনও পরিচালকের হাতে। তিনি রচনা করবেন, মঞ্চপাঠের নানা উপাদান হিসেবে, অভিনয়পাঠ, অভিনয়কে সমৃদ্ধ আর আবেদন তীব্র করার জন্য আলোকপাঠ, নেপথ্যের বা মঞ্চের ধ্বনিপাঠ, মঞ্চের সজ্জাপাঠ, এমনকি অভিনেতাদের পোশাক আর রূপসজ্জার পাঠ।
আবার একটু পিছনে গিয়ে বিষয়টা ভাববার চেষ্টা করি। নাটক এবং তা থেকে নাট্য প্রাকৃতিক কোনও ঘটনা নয়, তা মানুষের গড়া শিল্প। তা মানুষকে নিয়ে। মানুষের শরীর ও তার ভাষা নিয়ে। কিন্তু তার একটা প্রাথমিক শর্ত হল যে, নাটক যদি-বা পাঠক তার হাতে নিয়ে পাঠ করে, নাট্যের জন্য অভিনেতা আর দর্শককে আলাদা পরিসরে বা অস্তিত্বে ভাগ করতে হয়। দু-দলের দুটি ভিন্ন ভূমিকা। এক দল দেখাবে, আর-এক দল দেখবে। যারা দেখাবে তারা কোথায় অবস্থান নেবে, তার একাধিক সম্ভাবনা আছে, নাটকের ইতিহাস অনেক রকম সম্ভাবনা যাচিয়ে দেখেছে, এখনও দেখছে, ভবিষ্যতেও দেখবে। এই দুয়ের ভিন্ন পরিসর নিয়ে ভাবনা নাট্যালয়ের স্থাপত্যের বিচিত্র নির্মাণ সম্ভব করেছে। প্রসিনিয়াম স্টেজ থেকে গ্যালারি, থিয়েটার ইন দ রাউন্ড, কাবুকির হানামিচি ইত্যাদি থেকে আমাদের স্থাপত্যবর্জিত পথের, মেঝের, অঙ্গনের বা পার্কের অভিনয় পর্যন্ত, যেখানে অভিনেতা আর দর্শকেরা অপরিকল্পিত ভাবে একটি ভিন্নতা নিয়ে এলোমেলো অবস্থান নিয়েছে, শুধু একটি মানসিক দূরত্ব তৈরি করে। অভিনেতারা জেনেছে আমরা অভিনেতা, আর দর্শকেরা জেনেছে ‘আমরা দর্শক’ ব্যাস, এইটুকুই যথেষ্ট। এ কথা তো বলতে হবে না যে অভিনেতাদের এই ভাবনা ‘আমরা অভিনেতা’ এটা শুধু নাটক করবার সময়েই, অন্য সময়ে তাঁরা দর্শকদেরই গোত্রের, তাঁরাও দর্শক হতেই পারেন অন্য নাটকের। এমনকি নিজেদের অভিনয়ের ফাঁকে উইংস থেকে তাঁরা নিজেদের নাটকেরও দর্শক থাকতে পারেন। অন্যদিকে দর্শকদের ভূমিকা দর্শক হিসেবে সেখানে খানিকটা বাঁধাছাঁদা, তাঁরা অধিকাংশত কেবলই দর্শক। অন্য নাটকে অন্য সময়ে তাঁরা কেউ কেউ অভিনেতা হতেই পারেন, কিন্তু যে নাটক দেখতে এসেছেন সেটাতে তাঁদের ভূমিকা দর্শকের। এখানে দু-পক্ষের মধ্যে একটা সামাজিক চুক্তি আছে : দর্শক যথাসম্ভব নিরুপদ্রবে নাটকটি অভিনীত হতে দেবেন। নিশ্চয়ই সীমাবদ্ধভাবে হাততালি দিয়ে বা ‘বু-উ-উ’ করে প্রশংসা বা নিন্দা জানানোর অধিকার আছে, অধিকারও আছে ‘লাউডার’ বলার বা আরও নানা পার্শ্বিক মন্তব্যের। সেটা নির্ভর করে কোন সামাজিক পরিবেশে নাট্যটিকে উপস্থাপিত করা হচ্ছে তার উপর। পাড়াগাঁয়ের কিছুটা অন্তরঙ্গ দর্শক (তারা সবাই অভিনেতাদের চেনে) কারও ভাঙা গলার অভিনয় শুনে বলতেই পারেন, ‘একটু আদা-চা খেয়ে আয়’, কিন্তু কলকাতার অ্যাকাডেমিতে দর্শক সাধারণভাবে এই চাপল্য দেখাবেন না, আবার লন্ডন বা নিউ ইয়র্কের কোনও থিয়েটারে তার সম্ভাবনা আরও কম। ওই সামাজিক চুক্তির নিয়ন্ত্রণ সেখানে অনেক বেশি।
ধরে নেওয়া যাক যে, দর্শকেরা কমবেশি সমালোচনাত্মক উপভোগের জন্য নাট্যালয়ে এসে বসেছেন। শ্রীবাদল সরকার এই অভিনয়ের দল আর দর্শকের অবস্থান নিয়ে নানা পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন। সেটা রঙ্গালয়ের স্থাপত্য নিয়ন্ত্রণ করে করা যায়, আবার অভিনেতা আর দর্শকদের কিছু অতিরিক্ত ভূমিকা সাজিয়ে করা যায়। বাদলবাবু দু’ভাবেই করেছেন। ‘ভোমা’ নাটকে কীভাবে দর্শকদের বসানোর ব্যবস্থা হত, আর কীভাবে অভিনেতারা দর্শকের আসনের পাশে গিয়ে দর্শকের কানে ফিসফিস করে কথা বলত, তাও নিশ্চয়ই অনেকের মনে আছে। অর্থাৎ নাট্যনির্মাণের জন্য মঞ্চপাঠ তৈরি করার সময়েই পরিচালককে দর্শক আর অভিনেতাদের মধ্যে ভৌগোলিক দূরত্ব, বা তার ভাঙাগড়া বিষয়ে একটা পরিকল্পনা করে নিতে হয়, যা তাদের মানসিক দূরত্বকেও কোনও না কোনও ভাবে প্রভাবিত এবং নিয়ন্ত্রিত করে। সাধারণ নাটকে প্রসিনিয়াম মঞ্চে মঞ্চ থাকে খানিকটা উঁচুতে, দর্শকের আসন থেকে খানিকটা দূরেও বটে। অর্থাৎ তল বা surface-এর দিক থেকে তফাত, আবার অনুভূমিক দূরত্বও থাকে খানিকটা উভয়ের মধ্যপরিসরে। আমরা পরে দেখব যে এই দূরত্ব শুধু স্থানিকতাতেই সীমাবদ্ধ নয়।
এখানে আমি এই তর্কে পৌঁছাতে চাই না যে, নাটককার, নাট্যকার এবং দর্শকদের নিছক উপভোগ ছাড়াও আরও অনেক কাজ আছে শিল্পকে নিয়ে, শুধু নাট্যপ্রকরণের চিন্তাই যথেষ্ট নয়। এই তর্কে আমি উদ্দেশ্যবাদীদেরই পক্ষে। শুধু এইটুকু বলব যে, নাটকটা যদি ভালো করে নির্মাণ না করা হয় তবে তার শক্তি যেমন যথাযথভাবে প্রকাশিত হয় না, তেমনই তার উদ্দেশ্যও সেই পরিমাণে সাফল্য পায় না। সেই জন্যই মূলত প্রয়াত শ্রীশম্ভু মিত্রের নেতৃত্বে পেশাদার মঞ্চের বাইরে বাংলা নাট্যনির্মাণের ক্ষেত্রে কঠোর মনোযোগ ও সাধনার যে একটি পরম্পরা গড়ে উঠেছে আমরা তার বিষয়ে শ্রদ্ধাশীল।
মঞ্চ আর নাট্যাঙ্গন, অভিনেতা আর দর্শকদের এই স্থানিকতার পরিকল্পনা অনেক সময় আগে থেকেই করা থাকে, পেশাদার মঞ্চে যেমন, তার স্থাপত্য তো প্রথা মেনে চলে। কখনও কখনও তার নির্মাণে নাট্যকর্মীদের পরামর্শ নেওয়া হয়, প্রায়ই নেওয়া হয় না। যে সব পরিচালক এই স্থাপত্যের মধ্যে নিহিত, পূর্বনির্দিষ্ট অভিনেতা আর দর্শকের পরিসর বিভাগ মেনে নিতে পারেন না, তিনি কখনও কখনও তা বদলে দেন, যেমন মিনার্ভাতে ১৯৬০-এর বছরগুলিতে উৎপল দত্ত করেছিলেন, মঞ্চ থেকে জাপানি কাবুকির হানামিচি ধরনের একটি মধ্যপথ মঞ্চের উচ্চতা কিছুটা বজায় রেখে আস্তে আস্তে নেমে আসত। নান্দীকারের ‘নাট্যকারের সন্ধানে ছটি চরিত্র’ নাটকে কিছু অভিনেতা দর্শকদের আসন থেকে উঠে আসে কথা-কাটাকাটি করতে করতে, শৌভনিকের করা বাদল সরকারের ‘এবং ইন্দ্রজিৎ’ নাটকেও এমন ঘটনা ঘটে। অর্থাৎ এখানে মঞ্চের পরিসর কিছুটা বাড়িয়ে নেওয়া হয়, যদিও অভিনেতা আর দর্শকের তফাত থেকেই যায়। ঊষা গাঙগুলির ‘মহাভোজ’ নাটকেই বোধ হয় ধর্ষণকামীদের দ্বারা তাড়িত হয়ে ঊষা রবীন্দ্র সদনে দর্শকদের পিছনের দরজা দিয়ে প্রাণপণে ছুটে আসে, এসে মঞ্চের সামনে মঞ্চের ভিতের দেয়ালটার উপর ছুটে ছুটে আছড়ে পড়ে পালানোর চেষ্টা করতে থাকে প্রবল আর্তনাদের সঙ্গে। এখানে পরিচালক বাছা মঞ্চের স্থাপত্য বদলান না, কিন্তু মঞ্চের দর্শক আর অভিনেতাদের মধ্যে যান্ত্রিকভাবে বেঁধে-দেওয়া দূরত্বের সীমানাকে ভেঙে দিয়ে, অভিনয়ক্ষেত্রকে অনেকটা বিস্তারিত করেন। কত বিচিত্র কাজ যে এই বাঁধা মঞ্চকে ঘিরে করা যায় তার বোধ হয় ইয়ত্তা নেই। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে সত্তরের বছরবুলিতে যুদ্ধবিরোধী Hair নামে একটি গীতিনাট্যে দেখেছিলাম, মঞ্চ থেকে কিছু অভিনেতা নেমে এসে দর্শকদের দোতলার গ্যালারি থেকে ঝোলানো দড়ি বেয়ে উপরে উঠে যাচ্ছে, সেখান থেকে গান শুরু করছে, এই ভাবে নাট্যগৃহের নানা অবস্থান থেকে তারা গান গাইছে। উৎপল দত্তের টিনের তলোয়ার নাটকে রবীন্দ্র সদনের তিন তলায় আলোকপ্রক্ষেপণের ঘর থেকে চন্দা চট্টোপাধ্যায়ের স্বদেশী গান গেয়ে ওঠার চমকপ্রদ অভিজ্ঞতাও নিশ্চয় অনেকে ভুলতে পারেননি।
আবার কেউ কেউ বাঁধা মঞ্চকে সম্পূর্ণ প্রত্যাখ্যান করেন, যেমন আমাদের দেশে বাদল সরকার এবং তাঁর অনুগামীরা করেছেন, বিদেশে আমারিকায় ‘living newspaper ধরনের নাটকে গত শতাব্দীর তিরিশের দশকেই হয়েছে কাজ, সারা পৃথিবীতে আমরা যাকে পথনাটক বলি, নানা দেশে তার ঐতিহ্য অতিশয় পুরোনো। কোন্টা বেশি পুরোনো তাই নিয়েই তর্ক আছে, পথের নাটক, না মঞ্চের নাটক। মঞ্চকে প্রত্যাখ্যান করারও নানা পর্যায় আছে। আমি বাজারে একটা পরিসর দেখে অভিনয় করলাম, আর ঠাকুরদালানের বারান্দায় অভিনয় করলাম এ দুটি নাট্যায়নের চরিত্র এক হয় না। দুটিতে অভিনেতা আর দর্শকদের আপেক্ষিক অবস্থান এক নয়।
তবে বাঁধা মঞ্চে কথায় এসে বলি, মনে রাখতে হবে, মঞ্চনির্মাণের একটা অর্থনীতি আছে। তা মোটামুটি সচ্ছল পুঁজি বা রাষ্ট্রের, রাষ্ট্র তো আমাদের বৃহত্তম পুঁজিপতিদের অন্যতম এ দুয়ের সমর্থন প্রত্যাশা করে। গ্রিসের পাহাড়ের গা কেটে মঞ্চ রাষ্ট্রের দাক্ষিণ্যেই তৈরি হয়েছিল, বা রোমের কলোসিয়াম। আর বড় বড় শহরের মঞ্চগুলি বেসরকারি পুঁজির উদ্যোগ, মূলত ব্যবসায়িক উদ্যোগ। ফলে বাঁধা মঞ্চের বাইরের নাটক নিশ্চয়ই বৃহৎ পুঁজির উপায়হীন সাধারণ মানুষের অনেক আগের চাহিদা থেকে নানারকম রূপ পেয়েছিল, যার কিছু কিছু এখনও আছে, লোকনাট্যের নানা রূপের মধ্যে। লোকনাট্যগুলিও তো দীর্ঘদিন বাঁধা মঞ্চের তোয়াক্কা করেনি। মন্দিরের চাতালে, বড়লোকের দালানবাড়ির প্রাঙ্গণে তা অভিনীত হত, কিংবা ওয়াগনের পিছনে স্টেজ তৈরি করে। পরে রাষ্ট্রের বা ব্যবসায়ীর নজরে পড়ে সেগুলি অনেক পরিশীলিত হয়, কারও কারও মঞ্চে আসারও সুযোগ ঘটে। লোকনাট্যের অঙ্গন থেকে মঞ্চে যাওয়ার ইতিহাসটিও কৌতূহলোদ্দীপক, তৃতীয় বা চতুর্থ থিয়েটারের মঞ্চ থেকে অঙ্গনে পৌঁছানোর মতো। মণিপুরের মণিপুরী নাচ, কেরলের কথাকলি নৃত্যনাট্য এবং ভারতের আরও নানা লোকনাট্যের বিবর্তন অনুধাবন করলে তাদের মঞ্চপরিক্রমার সঙ্গে সঙ্গে দর্শক-সম্পর্কের ন্যায়ের পরিবর্তনটিও বোঝা যাবে। অর্থাৎ নাটকের ইতিহাস, তার অভিকরণের ইতিহাস মঞ্চের ব্যাপারে, মঞ্চে অভিনেতা আর দর্শকদের পারস্পরিক সম্বন্ধ-সংস্থানের ব্যাপারে, অনেকগুলি নির্বাচনের সুযোগ পরিচালকের জন্যে তৈরি করেছে। পৃথক পৃথক নির্বাচন শুধু নয়, মিশ্রিত নির্বাচন। একটার খানিকটা, অন্যটার খানিকটা নেওয়ারও অধিকারও পরিচালকের জন্য রাখা আছে। গত আশি-নব্বই বছর ধরে তো মঞ্চের নাটক লোকনাট্যের কাছেও নিজের বেড়া ভেঙে হাত পেতেছে, লোকনাট্যের নানা প্রকরণ আধুনিক নাটকে গৃহিত হচ্ছে, শুধু প্রাচীন নাটক বা রূপকথাধর্মী নাটকে নয়। পিটার ব্রুকের ‘আ মিড্সামার নাইট্স ড্রিম-এর প্রযোজনা ‘ড্রিম’এ সার্কাসের ট্রাপিজের খেলাও এসে গেছে। কাজেই নাটক যে কোথা থেকে কী নিতে পারে, তার কোনও সীমানা আছে বলে মনে হয় না। এমনকি এমনও হতে পারে যে, স্থানীয় দর্শকের বাইরে যখন নাটক যায়, তখন, হয়তো বিদেশি বিভাষী অন্য সংস্কৃতির দর্শকের কথা ভেবে কেউ কেউ নাটকের প্রাথমিক চেহারাটা একটু আধটু বদলের কথা ভাবেন, যদিও তা খুব বেশি ঘটে বলে মনে হয় না। এটা খানিকটা অনুবাদের সমস্যার সঙ্গে জড়িত।

মঞ্চপাঠ

যদি একটা মঞ্চ আছে ধরে নিই, যা দর্শক-অভিনেতাদের মধ্য দূরত্বের শর্ত রক্ষা করে তৈরি হয়েছে, তা হলে মঞ্চের ভিতরকার পাঠের বিষয়টিতে এবার মনোযোগ দিতে হয়। তার আগে দর্শকদের কথা একটু বলে নিই। দর্শকেরা যে জানেন তাঁরা দর্শক তার নানারকম পটভূমি তো তৈরিই থাকে। মঞ্চে থাকে অভিনেতারা আর মঞ্চের বাকি অজীব অংশ, স্টেজ আর তার নানা ক্ষেত্র, যা অনেক সময় দাবার ছকের মতো ভাগ করা থাকে। এক-একটা অংশের এক-এক রকম গুরুত্ব, সেই গুরুত্বের সঙ্গে অভিনেতার অবস্থানের অঙ্ক মেলাতে হয়। সামনে যে দাঁড়াবে, পেছনে যে দাঁড়াবে, ডাইনে, বাঁয়ে, কোনাকুনি, নানা পাটাতন তৈরি করে উপরে নীচে স্টেজের জ্যামিতির এই সব নানা অর্থ পরিচালকেরা আমার চেয়ে অনেক ভালো বোঝেন, এ নিয়েও নানা তত্ত্ব গড়ে উঠেছে। যেহেতু নাটকে ফিলমের মতো ক্লোজ-আপের সুযোগ নেই, স্টেজের প্রদত্ত পরিসরকেই গ্রহণ করে তাতে অভিনেতার নানা সময়ের ভূমিকা অনুযায়ী সাজাতে হয়। মঞ্চে অভিনেতাদের একজনের সঙ্গে আরেক জনের পার্শ্বিক আর কৌণিক দূরত্ব আর তাদের প্রত্যেকের সঙ্গে দর্শকদের দূরত্ব, তাদের চলাফেরার মধ্যে এই দূরত্বের নানা অদলবদল, সবই পরিচালককে পরিকল্পনা করতে হয়।
বৃহৎ পুঁজি মঞ্চপাঠের মধ্যে নানা অলংকরণ যোগ করেছে। অতিরঞ্জন ঘটেছে, ইংরেজিতে যাকে বলে elaboration. কখনও বাস্তবের মায়া তৈরির জন্য, কখনও সেই সঙ্গে দর্শককে মুগ্ধ করার জন্য। বিশাল রাজপথ, দুপাশে প্রাসাদের সারি, মঞ্চ জুড়ে ব্রিজ, বিশাল অরণ্য ও হ্রদ, দরবার কক্ষ। সচ্ছল দেশে ত্রিমাত্রিক স্থাপত্যেই তৈরি হত এই সব মঞ্চ মায়া, আবার কোথাও কোথাও দ্বিমাত্রিক ‘সিন’ দিয়েই কাজ চালানো হত। কোথাও পিরিয়ড ফার্নিচার, আবার কোথাও কাঠের ব্লক, আবার কোথাও, শম্ভু মিত্রের ‘বিভাব’ নাটকে যেমন, নেহাত বসার ভঙ্গি দিয়েই চেয়ারের আভাস বোঝানো। কত শৈলী গড়ে উঠেছিল তার শূন্য মঞ্চ থেকে প্রতীকী বস্তু, তা থেকে অতি-অলংকৃত ‘ব্যারোক’ ধরনের মঞ্চ পর্যন্ত। আমরা এমন কোনও তত্ত্বে পৌঁছোতে চাই না যে, মঞ্চে দৃশ্যস্থাপত্য নির্মাণ সবই ‘ভোলেভালে’ দর্শকদের মায়ামুগ্ধ করার জন্য। বহুরূপীর ‘পুতুল খেলা’ নাটকে যখন মধ্যবিত্ত বাসার একটা টিনের দরজা বন্ধ করে নায়িকা বেরিয়ে যায় সংসার থেকে, তার আওয়াজ হয়, তখন সেই আওয়াজটা নাটকের কাজে লাগে।
অভিনেতারা (অভিনেত্রীদেরও আমি এর মধ্যেই ধরছি) একটি পাঠ নাটকের, এমন কথা আমরা বলেছি। কিন্তু এই পাঠ নির্বাচনের ক্ষেত্রে পৃথিবীর নাটকের ইতিহাসে নানা রকম বিবর্তন ঘটেছে। কবে থেকে জানি না, এক সময় সমস্ত নাটকেই নারীর ভূমিকা পুরুষ চরিত্রেরা অভিনয় করত। শেক্সপিয়ারের নাটকে বালকেরা করত নায়িকার অভিনয়, জাপানের নো এবং কাবুকি নাটকে আবার বেশ প্রবীণেরাও নায়িকার অভিনয় করে থাকেন। আমি একটি নো দেখেছিলাম ১৯৭৯ সালে তোকিয়োর পারকো রেস্তোরাঁর উপরে একটি নো থিয়েটারে, তাতে নায়িকা সেজেছিলেন ৬২ বছরের এক বৃদ্ধ। সে দেশে তিনি খুবই বিখ্যাত এক ‘অভিনেত্রী’। কিন্তু চলনে, বলনে, ছোট ছোট পদক্ষেপে হাতে একটি কাগজের পাখা নিয়ে এগোনো-পিছনোর চারণায় তাঁর অভিনয় আমাদের আসনে নড়াচড়া করতে দেয়নি। আমি জাপানি বন্ধুদের কাছে শুনেছি যে, কাবুকি শুরু করেছিল কিয়োতোর নদীর ধারে মেয়েরা, কিন্তু তাদের শিল্পকে রাজতন্ত্র তাদের কাছ থেকে ছিনিয়ে নিয়ে তা পুরোপুরি একটি পুরুষনির্ভর শিল্প করে তোলে, পাছে সমাজে তাদের স্পর্শদোষ সঞ্চারিত হয়। বাংলা যাত্রা আর নাটকেও মেয়েদের ভূমিকা পুরুষেরাই করে এসেছে দীর্ঘদিন, ছোটখাটো ব্যক্তিক্রম বাদে। ব্যতিক্রমের মধ্যেই বলতে পারি ঊনবিংশ শতাব্দীর ‘বউ যাত্রার দল’ এবং গেরাসিম লেবেদিএফের ‘কাল্পনিক সংবদল’। তারপর ১৮৭৩ সালে বেঙ্গল থিয়েটার যে রূপোজীবীনীদের চারজনকে নিয়ে এসে বাঙ্গালার পেশাদার রঙ্গালয়ে প্রথম অভিনেত্রী আনলেন, তার ফলে বিদ্যাসাগর সে থিয়েটারের উপদেশকমণ্ডলী থেকে পদত্যাগ করলেন, সে খবর তো সকলেরই জানা।
আমার লক্ষ নয় ইতিহাস রচনা। অভিনেত্রীদের নাটকে নিয়ে আসার একাধিক কারণ ছিল। একটা হল বাস্তবতার তাগিদ, নারীচরিত্র নারীদের দিয়ে অভিনীত হওয়াই সংগত, এই ক্রমশ জেগে ওঠা ধারণা। আর যাই বলি না কেন, নারী সম্বন্ধে পুরুষ সমাজের চিরন্তন আকর্ষণ তো আছেই, মঞ্চ সে আকর্ষণকে কাজে লাগাতে ছাড়বে কেন। তার বাণিজ্যিক দিক অস্বীকার করা চলে না। এমনকি তা অন্যরকম ‘বাণিজ্যিক’ দিকও ছিল। অভিনেত্রীদের আকর্ষণে ইউরোপে অভিজাতরা থিয়েটারে নিয়মিত আসতেন, বাংলায় অভিনেত্রী বিনোদিনী বা অন্যান্যদের জন্য বুর্মুখ রায়ের মতো ব্যবসায়ী থিয়েটারে অর্থ বিনিয়োগ করতে এগিয়ে এসেছেন এ তো নথিবদ্ধ ঘটনা।
কিন্তু এই বক্তৃতার সভাপতি, বন্ধুবর শমীকের হয়তো সেই স্মৃতিটি বেঁচে আছে। আমি একবার আমাদের দুজনের সম্পাদিত স্বল্পজীবী ‘থিয়েটার’ (১৯৬৬-১৯৬৭) নামে পাক্ষিকে নারীভূমিকায় পুরুষ চরিত্রের অভিনয়ের বিরুদ্ধে খুব বিষোদ্গার করেছিলাম। সেটি পড়ে শমীকের অধ্যাপক এবং আমাদের অতি শ্রদ্ধেয় ড. অমলেন্দু বসু সেই পত্রিকায় একটি চিঠি লিখেছিলেন এ কথা বলে যে, না, অভিনয়কে অমন নিছক বাস্তবতার ছকে ফেলে বিচার করা যায় না। তাঁর মূল বক্তব্য ছিল, পুরুষেরাও নারীচরিত্রের অভিনয়ে প্রচুর কুশলতা দেখাতে পারে, পৃথিবীর নাটকের ইতিহাসে তার দৃষ্টান্তের অভাব নেই। আজ, এত দিন পরে, আমি নতমস্তকে ড. বসুর সংশোধনী স্বীকার করছি। আমি নিজেই যে, পুরুষদের নারীচরিত্রে কিছু অসাধারণ অভিনয় দেখেছি তা অস্বীকার করব কী করে। শুধু কিংবদন্তির চপলরানি নন, যাত্রাতেও আমি বড় চুল-রাখা পুরুষ অভিনেতার চমৎকার অভিনয় দেখেছি, কাবুকি নর কথা তো বলেইছি। বছর কুড়ির মতোই হবে, একটি উর্দু নাটক দেখেছিলাম, ‘জিসনে লাহোর নহি দেখা উসনে জন্মায়া নেহি’ বা ওই ধরনের একটা নামের। দেশভাগের যন্ত্রণা ছিল সে নাটকের মূল কথা। তাতে বর্ষীয়সী বিধবা ‘নানি’র ভূমিকায় অভিনয় করেছিল একটি ছেলে, তার অভিনয় আমাদের অন্য কিছু ভাবতেই দেয়নি।
বিদেশে, বিশেষ করে পশ্চিম দেশগুলোতে, মেয়েরা ছেলেদের অভিনয় করছে তা হরদম দেখেছি। সম্ভবত ব্রেশ্টের ‘ম্যান ইজ ম্যান’-এ সেনাপতির অভিনয় করছে একটি মেয়ে। সে তার লম্বা চুল কাটেনি, তা খোপা করে বেঁধেছে, তার শরীরের মেয়েত্ব কোনও ভাবে লুকোবার বা অস্পষ্ট করবার চেষ্টা করেনি। কিন্তু সেনাপতির পোশাক পরে, মুখে চুরুট লাগিয়ে, সে সেনাপতির ব্যক্তিত্বটিকে চমৎকার ফুটিয়ে তুলেছে।
এ ক্ষেত্রে মূল দর্শনটা বোধ হয় এই যে, অভিনয়ই চরিত্রটাকে ফুটিয়ে তোলে, অভিনেতার লিঙ্গ-পরিচয় নয়। মানুষ যদি পশু সাজতে পারে, তা হলে পুরুষ কেন নারী সাজতে পারবে না, কিংবা নারী পুরুষ? থিয়েটার যে অভিনয় তা দর্শকেরা জানে। ব্রেশ্টের মতো নাট্যকারেরা তা আরও বেশি করে জানিয়ে দেন মানুষকে। তা হলে দর্শককে এই দীক্ষাতেও পৌঁছোতে হবে যে, শরীর দেখো না, চরিত্রটিকে দ্যাখো, দ্যাখো সে তোমার সামনে চরিত্রটি হয়ে উঠতে পারছে কি না। থিয়েটার যেমন বাঁধা মঞ্চ, দৃশ্যকলা, পোশাক-আশাক, রূপসজ্জা ইত্যাদি বহু ‘অনিবার্যতা’ ত্যাগ করতে করতে এগিয়ে চলেছে, বাস্তব মায়াকে পরিহার করছে, তখন মানুষ মানুষের চরিত্রে অভিনয় করবে এই শর্তেও সে পৌঁছাতে চাইবে। নিশ্চয়ই বাংলা নাটকেও সেই পরীক্ষা শুরু হয়েছে। আমি বাংলাদেশের নাটকের কথা ধরেই বলছি।
অভিনেতারা যদি একটা পাঠ বা টেক্সট হয়, যাদের মধ্য দিয়ে নাটকের ভাষাপাঠ জীবন্ত হয়ে ওঠে, তাদের ক্ষেত্রেও দুটি উপপাঠ যুক্ত হয়। এক হল পোশাক-পরিচ্ছদ, আর হল রূপসজ্জা। শুধু নাটকের খোপে ঢুকে যাওয়া নয়, এই দুটি দিক দিয়েও অভিনেতারা আলাদা হয়ে যায় দর্শকদের থেকে। বলা বাহুল্য, এখানেও পরিচালকের নির্বাচনের সুযোগ থাকে। অভিনেতাদের স্বাভাবিক পোশাকেও কেউ অভিনয় করতে পারেন। বিদেশে অনেকের মতো আমিও এমনকি যাকে period piece বলা হয় তারও অভিনয় এখনকার পোশাকে দেখেছি। হ্যামলেট জিনস আর ঢিলে শার্ট পরেছে, ওফেলিয়াও জিনসে। এখানে রবীন্দ্রনাথ আর অন্যান্যদের নাটকে ওই বিশ্বাস তৈরি করার বিষয়টি প্রাধান্য পায় বলে মনে হয়। এই বিশ্বাস উৎপাদনে সহায়ক হয় নাটকের ভাষাপাঠ, তার সংলাপ, এবং অভিনেতাদের আঙ্গিক অভিনয়। প্রকাশ্যে পোশাকের বিরুদ্ধতা সত্ত্বেও নাটককার এবং অভিনেতারা দর্শকদের মনে এই বিশ্বাস জন্মিয়ে দিতে পারেন যে, এবং দর্শক এই ভাবনায় অংশগ্রহণ করেন যে, এটা অন্য সময়ের অন্যদের জীবনের ঘটনা। অবশ্যই আমাদের সামনে এটা ‘এখন ঘটছে’ বলেই দেখানো হচ্ছে, হয়তো অভিনেতাদের পোশাক এক হিসেবে আমাদের সেই কথাই বলতে চায়, বলতে চায় যে এটা যে একটা মায়া, একটা শিল্পের জগৎ, তা দর্শকদের বুঝে নিতে হবে। বা শ্রীবাদল সরকারের ‘স্পার্টাকুস’-এ যেমন হয়েছিল, বাদলবাবু পাজামা-পাঞ্জাবির উপর একটা চাদর বগলের নীচ দিয়ে কাঁধে ফেলে রোমান সিনেটরদের ‘টোগা’র আদল এনেছিলেন, সে নাটকে রোমান মহিলার পোশাকও ছিল বাঙালি নারীর শাড়ি-জামা। সেখানে অভিনয় আঙ্গিক আর বাচিক দেই দুটিমাত্র পাঠ আমাদের বলছে ‘বিশ্বাস করো, বিশ্বাস করো’ এমন ঘটনা যা অতীতে ঘটেছিল তা আমরা ঘটিয়ে দেখাচ্ছি ‘এখন’ তোমাদের চোখের সামনে। কিন্তু এটা সেই ঐতিহাসিক ঘটনা নয়, স্থান ও কালের দিক থেকে তার বহুদূরবর্তী অনুকরণ মাত্র। ন্যূনতম বা এক ধরনের minimalist অনুকরণ। কমপক্ষে কতটুকু হলে নাটক হতে পারে তা দ্যাখো। অভিনয়ের শৈলীও নির্ভর করে নাটকের শৈলীর উপর। পটভূমিকা বাস্তব না ঐতিহাসিক, না পৌরাণিক, না রূপকথার, না অ্যাবসার্ড, মেজাজটা ট্র্যাজেডির না কমেডির না রোমান্সের না অতিনাটকের না প্রহসনের, সংলাপের ভাষাটা গদ্য না কবিতা না গান,–এই সব নানা মাত্রা অভিনয়কে নিয়ন্ত্রণ করে, সে কথা অভিনেতা আর পরিচালকেরা ভালোই জানেন। কিন্তু নাটকের ভাষাপাঠ থেকেই যে মঞ্চপাঠ অনিবার্যভাবে তৈরি হয় তাও তো ঠিক নয়। আগে উল্লেখ করেছি, পিটার ব্রুক যখন ‘ড্রিম’ নামে শেক্সপিয়ারের ‘মিড্সামার নাইট্স ড্রিম’-কে সার্কাসের ট্র্যাপিজের খেলায় রূপান্তরিত করেন তখন বোঝা যায় আরও কতভাবে নিজেদের উদ্ভাবনশক্তিকে ব্যস্ত রাখা যায়।

নেপথ্যপাঠ

আগে নেপথ্যপাঠগুলির কথা উল্লেখ করেছি, যার মধ্যে ধ্বনি আর আলোক প্রধান। এ ক্ষেত্রেও কত সম্ভাবনা যে তৈরি হয়েছে তার তালিকা করা দুঃসাধ্য। অনেক যান্ত্রিক উপায়ই তৈরি হয়েছে ধ্বনি উৎপাদনের জন্য রেকর্ড করা পাখির ডাক, ট্রেনের শব্দ, ঘোড়ায় চড়ে যাওয়ার একক বা যৌথ শব্দ, বৃষ্টি, ঝড় ও বজ্রপাত ইত্যাদি। কিন্তু নাটকে নাটকে মানুষের উদ্ভাবনও পিছিয়ে নেই। ধ্বনির উৎস হিসেবে শ্রীবাদল সরকার মানুষের মুখ (কণ্ঠস্বর) আর শরীরকে ব্যবহার করেছেন। ‘রক্তকরবী’তে খালেদ চৌধুরী কাঠ, লোহার টুকরো, ভাঙা পাইপ কত কী কাজে লাগিয়েছেন। সুরময় ধ্বনি বা সংগীত সৃষ্টির তো অজস্র উপায় আছে। আলোক-পাঠ শুধু আলোর নয়, তাতে অন্ধকারেরও একটা ভূমিকা আছে। হ্যাঁ, বাস্তব মায়া সৃষ্টিতে আলো কখনও কখনও চমকপ্রদভাবে কাজে লাগে, যেমন উৎপল দত্তের ‘অঙ্গার’ নাটকের শেষ দিকে আমরা দেখেছিলাম, যাকে আলোর ম্যাজিক বলা যায়। বিশ্বরূপার ‘সেতু’ নাটকে ট্রেনের দৃশ্যেও তাই, যার সঙ্গে ধ্বনিও যোগ দিয়েছিল। কিন্তু ম্যাজিক ছাড়াও আলো আর অন্ধকার যে অন্য ধরনের নাটক, নাটকের সঙ্গে নাটক তৈরি করতে পারে তাও আমরা দেখেছি।
তাই ‘আলোক-প্রক্ষেপণ’ কথাটাকে আমার একটু অসম্পূর্ণ মনে হয়। যিনি সুদক্ষ আলোকশিল্পী তিনি প্রয়োজনমতও অন্ধকারও প্রক্ষেপণ করেন। আমরা কি ভুলে যাব ‘রক্তকরবী’তে তাপস সেনের অসাধারণ আলো-অন্ধকারের প্রক্ষেপণ?

শেষ কথা

একটা প্রায় শূন্যতার জায়গা থেকে পৃথিবীর নাটক নানা উদ্দেশ্যে নিজের উপর নানা অলংকরণ চাপিয়েছে। হয়তো মনে হয়েছে, না দর্শককে আর-একটু বিশ্বাসের ভিত্তি দেওয়া দরকার। তাই শেক্সপিয়রের নাটকের ব্ল্যাকবোর্ডে একটা গাছ এঁকে বনের দৃশ্য বোঝানোর স্তর থেকে উৎপল দত্তের ‘তীর’ নাটকে মিনার্ভাতে বিশাল বন খাড়া হয়েছে স্টেজে। ইউরোপের অষ্টাদশ শতাব্দীর স্টেজে বিশাল বিশাল সব সেট তৈরি হয়েছে। জাপানে একটি ঊনবিংশ শতাব্দীর নাটক ‘নিহোনবাঁশি’তে দেখলাম অট্টালিকাপূর্ণ বিশাল পল্লি, সেখানে আগুন লাগিয়ে দেওয়া হল অতিনাটক সৃষ্টির জন্য। অবশ্যই এই সব নির্মাণে বৃহৎ পুঁজির সমর্থন আছে। থিয়েটার যত বেশি উপকরণ জমা করবে, তত তার পুঁজির দরকার। তাই কার হাতে কতটা সম্বল আছে তার হিসেব করতে হয়। থিয়েটারের একটা দারিদ্র্যের দর্শনও তৈরি হয়ে যায়, যেখানে থিয়েটার বেশি দামের টিকিট-কাটা মধ্যবিত্তের বৃত্ত থেকে বেরিয়ে গিয়ে দক্ষিণ এশিয়ার গরিব মানুষদের কাছে পৌঁছাতে চায়। শ্রীশম্ভু মিত্র একটা কথা বলতেন, ‘দুখিনীর কার্তিকপুজো’য় আমাদের অপেশাদার দলের নাটকগুলি অনেক সময় এই দুখিনীর কার্তিকপুজো হয়ে দাঁড়াত। এখন অবশ্য অবস্থা খানিকটা বদলেছে মনে হয়। রাষ্ট্র এবং করপোরেটের দাক্ষিণ্যে ওই কার্তিকপুজোর চরিত্র বদলেছে। কিন্তু গরিবের থিয়েটারের দরকারটা এখনও উবে যায়নি। যে থিয়েটার শুধু গরিবদের বিনোদন জোগাবে না, তাদের স্বপ্ন আর লড়াইয়ের কথা বলবে, তাদের কাছে ভৌগোলিক এবং আত্মিকভাবে পৌঁছে গিয়ে। নাট্যসংস্কৃতিতে তারা পরিসর তৈরি করা যে সম্ভব তা এ দেশে, আসলে এই উপমহাদেশে, অনেকেই দেখিয়েছেন। আমরা আমাদের ‘তৃতীয় থিয়েটার, চতুর্থ থিয়েটার’ প্রবন্ধে (নাটমঞ্চ নাট্যরূপ) তার কিছু বিবরণ দিয়েছি।
এই বিশাল ক্যানভাসে, মঞ্চনাট্যের নানা পাঠের সংযোগ ঘটিয়ে, কে কোথায় নতুন কিছু যোগ করে নিজের নাট্যকাজটি সমাধা করবেন, কোন্ অর্থব্যবস্থার সমর্থন নিয়ে বা প্রত্যাখ্যান করে, সেইটাই এক দেখার জিনিস।

[এই লেখাটি ২০১৯ সালে বহুরূপী আয়োজিত কুমার রায় স্মারক বক্তৃতা হিসেবে প্রস্তুত হয়েছিল]